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1、塞尚的成就

眾所周知，塞尚（1839―1906）被譽為“現代藝術之父”，法國著名的后印象畫家。這位1839年1月19日誕生于法國南部埃克斯（Aix）的偉大藝術家一生保持著和諧冷靜、平衡和對形與色特殊的感覺，他對明暗、體積、層次、空間及新的形體塑造方式的研究，使他創造出了一個不同于自然世界的藝術世界。塞尚所在的時代首先要面對的就是過去400年的繪畫傳統，即自文藝復興藝術家發現自然以來的400年中，歷代藝術家們都在為了一個共同的目標奮斗，那就是再現自然的“真實面貌”。歐洲藝術史上的各種藝術流派一一古典主義、浪漫主義、現實主義，甚至是印象派，無論怎么革新、變化，都是萬變不離其宗，且一直都在探索用科學的方法―透視法―“征服”自然。然而在塞尚個人看來透視畫法不能勝任‘再現”自然真實的任務，他所給人的只是一種空問的幻覺。在描繪這個幻覺的過程中，所有繪畫藝術都是以犧牲“真實（reality）和視覺形象的強度（ intensity ）為代價的”，法國古典主義繪畫是這樣，印象派繪畫也不例外。塞尚還認為，繪畫不是描摹自然，而是與自然平行的工作，應該追求“藝術的真實”而不是再現自然的面貌，畫家應該根據面對自然的直接感覺經過重新安排，在畫面上創造第二個自然。畫家在畫面上把個人的主觀意念體現出來，才可稱得上“是我心靈”的作品。塞尚的這些藝術觀點，從根本上動搖了在此之前西方被公認的美學價值的整個基礎。

但有一點卻是無疑的，這就是塞尚從印象主義開始創造和發展出一種可以和古典大師的作品一樣堅實穩定的繪畫，他以自己的風格對自然進行了重新塑造。在莫奈發現光的秘密，并幾乎超越視覺的界限把物質凈化為色彩的顫抖時，塞尚則從審慎的邏輯和長期的觀察中建立起被藝術家們忽視和破壞的堅實的塊面和體積。塞尚對色彩的分析簡明扼要，用筆笨重有力。塞尚的風景畫中沒有風，沒有光影，因此既不生動，也不抒情，但它卻是堅實而穩定的。塞尚的構圖完全不重視已有的傳統規則，畫中的每個部分都必須重新加以安排，使其相互補充，形成一個簡潔嚴密，條理分明的結構。在靜物畫中，塞尚認真地研究桌面上所有物品形體的安排，為了使每一件東西都不被完全遮住，有時索性將桌面向前傾斜。為了達到效果，他樂于改動一些次要的細節。這在整體上改變了對繪畫藝術認識的觀念，他的藝術實踐和觀念不久以后就被后來的立體主義畫家們所重視和借鑒，并得到充分發展。

塞尚用智力去了解自然，而不是只用眼睛，因此必須抓住事物外表下面的真實。這樣塞尚在19世紀末就不滿足于僅僅記錄眼睛所見到的一切，而是以自己獨特的藝術觀和美學思想將繪畫藝術從“模仿自然”上引導開來。正如里德指出的那樣，塞尚死后在藝術上并沒有直接的繼承人，也沒有出現過“塞尚派”，但是20世紀的每一個重要畫家都在不同程度上受到塞尚藝術的某些方面的影響。

2、塞尚的繪畫歷程

塞尚早期繪畫追隨浪漫主義，在這個階段后，塞尚有了深刻的自省，他說道“在大自然面前，我們必須感到謙卑，我們絕對不能因為創造的欲望，而失去了與自然之間親密而直接的接觸。”塞尚認識到無節制，太過執意于主觀的情感，反而把本來想借此而表達自然的本質預以妨礙了。

這一段浪漫主義實踐后，塞尚參與了印象主義的繪畫實踐，他經常與印象主義畫家畢沙羅等一起寫生，在大自然中，他學到了敏銳的觀察自然，尊重自然，鍛煉了自己的色彩感受力，并在極富激情的外光寫生中找到了自己的個性。塞尚畫中己顯現出了他獨特的個性和畫面結構的經營意識，是塞尚探索自己繪畫觀念和形式的開始。印象派繪畫過于追求變幻微妙的光色變化，使造型的堅實性松散以致消失，塞尚敏銳地意識到了這一孕育現代繪畫運動的起點，他斷言他要將印象主義繪畫錘煉成象博物館里具有古典精神結實的繪畫。由此這位現代主義繪畫的拓荒者開始了自己一生的孤獨行程。

塞尚首要需解決的問題是時間與空間維度的問題。正象沃林格所說：“從心理學角度來看，技巧是第二性的東西，它只是意志所導致的結果，因此，我們不能把往日特定風格的消失歸于缺乏某種技巧，而應歸于產生了不同的意志。”塞尚正是在這一個歷史的轉折點上產生了他堅定的繪畫意志或可說觀念吧。原先浸透著藝術家情感而又為空間范型限制的色彩和線條形式獲得了從未有過的表現自由和美學價值，畫面形式構成因素向獨立審美對象的轉化，使得原先那種聚合性的瞬間解體了。而這一切于塞尚來說則是用了畢生艱難拙絕的繪畫實踐才找到。

3、關于塞尚藝術生涯的總結。

從塞尚的藝術生涯來看可以用以下四個詞來概括，即模仿、學習、思辨、轉變。塞尚一生的藝術之路幾經轉折。他的突出貢獻在于他的后半生， 也就是他脫離印象派后獨自探索與創造的三十年。但是他在后三十年中所取得的成就并不能單獨成為他藝術的全部， 沒有他前半生不斷的學結、提煉和積累， 也就沒有后半生自己的風格與成就。他的一生一直保持著和諧、冷靜、平衡和對形與色特殊的感覺， 而他對明暗、體積、層次、空間以及刻畫本身的研究， 使他創造出了一個不同于自然世界的藝術世界。

塞尚之所以被稱之為“現代藝術之父”可以歸結為三點：一、打破藝術的傳統規則的束縛，按照自己對自然和藝術的理解來處理畫面；二、確立一種嶄新的藝術觀念，并以此來推動藝術的實踐和探索；三、引導出一種前所未有的現代藝術方向：立體主義――構成主義。

結語

作為當代藝術生，我們在向大師學習時不只是從畫面技巧方面，更要把大師的藝術軌跡當做案例進行分析和研究。塞尚的自信、自省，來自于他早期不斷的追求傳統的實踐，來自于他對傳統繪畫的深刻理解和清醒認識。個人的思辨從中起到了重要的作用。以上這些都是塞尚留給后人的寶貴財富。

【參考文獻】：

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在人類所有活動中，沒有一個領域像教育那樣，充滿吸引力。教育是一種勇敢的探險，尤其是藝術教育，因為它涉及到人類的精神創造。一個成功的教育者，他的職責是幫助學生認識世界，并教給他們認識世界的方法。我們研究兒童畫，也是為了發現并啟迪那些對藝術感興趣，但其天資仍處于休眠狀態的孩子的靈感，從而有針對性地培養他們的創造力。

正確認識和評價兒童畫的首要條件是掌握兒童畫的特點。

一、兒童繪畫的特點

兒童繪畫，一般稱之為“兒童畫”。很早以來，人們就發現，“兒童畫”里存在著一種純真而又撲朔迷離的情調。它帶有很大的隨意性和幻想性，畫面上的形象瀟灑自由，常常讓成人們自嘆不如，而且兒童的作品帶有一種明晰的誠實――完全沒有風格的夸張或故意的效果。“兒童畫”是兒童對周圍世界理解的一種形象的表現方式，它既反映了兒童對客觀環境的認識深度，又表現出兒童對自身的藝術創造能力的塑造。其主要特點如下：

1.題材廣

兒童畫的題材涉及面極廣，上至天上的月亮、星星，下至地上的花草；大到宇宙、太陽，小至昆蟲、螻蟻；遠至上古的的神話人物，近至父母、朋友，他們的繪畫題材幾乎囊括了他們眼中的整個世界，范圍之廣，超乎成人的意料。不同題材可以同時出現在他們的作品中，也可以是單獨出現，一切都按照他們自己的意愿。六七歲的兒童，把對象彼此聯系起來的典型作法是在畫面下部畫一條基線，每個對象都立在這條基線上。對象都是畫在空背景上，天空是藍色的長帶，畫在最上層靠下面一點的是太陽，放著光芒，有著人的笑臉。在長線的下面，是草、地或地板。在不同的年齡階段，兒童繪畫的題材和表現方法都有所不同，但總的趨勢是隨著年齡的增長，越來越注重“如實”地表現對象，他們開始運用一些手段力圖來表現空間和幾何深度等。作品中的人物由過去非常籠統、模糊地表現，發展到注重去表現頭、脖子、軀干、胳膊、腿、手、腳和衣服上的細節。

2.作畫憑直覺

直覺是指人們首次接觸某種事物，不需要大腦的邏輯思維分析，而在過去經驗的作用下，迅速對事物的整體屬性和規律作出某種判斷而得到的嘗試性的結論。直覺分為低級直覺和高級直覺。F?布洛赫曾說過：“我認為直覺和經驗二者是密切相關的，所謂直覺，是把那些你已經了解很充分的事物的認識拼湊起來，形成一個完整的認識。”可見，一個人的直覺能力取決于其潛意識內容的豐富性。兒童憑直覺作畫，意指他們所畫的對象是相對于他們的智力來說，了解得較充分的那部分。由于他們對周圍環境觀察的幼稚，再加上后天經驗的不足，于是在作品中出現的形象往往與成人的思維和觀察習慣有很大的不同，這就給成人的欣賞帶來了困難。比如，要一個六七歲的兒童畫一張記憶畫――我的一家，在畫面上往往會出現這樣一種情形：與他最密切的人，在畫中通常是最大或最高的一個。這個例子就說明，兒童畫中的直覺問題，與兒童越親近，對這人的認識就越豐富，因而在畫中的形象也就越高大。一旦了解了兒童作畫的這一特點，理解畫中出現大小不一的人物形象也就不是件難事了。

兒童憑直覺作畫，實際上還會受到知識面大小的約束。他們的高級直覺不豐富，自然會在畫面上出現許多難以讓人理解的形象。知識面寬的兒童，認識就積累得多，因而在表現對象時會清晰、具體一些；知識面窄的孩子在表現對象時就比較模糊、膚淺。比如，畫臥著的狗，前者會用一些簡單的形體來概括對象，而后者只會用一個圓形表示頭部，其余就隨便畫兩筆了事。

3.不受拘束

這里的“不受拘束”是指兒童在繪畫中不受一些透視、空間等造型規律的影響。畫面上可以出現遠大近小，也可以出現多個視點，一切都是按照他們自己的感受和想象來進行的。兒童在繪畫上常采用對同一對象進行上下左右的觀察方法來解決他們所遇到的困難。照一般規律，在一個平面上是不可能表達出一個物體的四個角度的觀察效果，但孩子們并不遵從“一般的理解”，他們就像把一幅主體的風景模型由中心向四面攤開放平一樣，使之成為一幅獨特的構圖，這種構圖完全來自孩子的內心。

在工具材料的使用上也同樣如此。毛筆可以和油畫棒同時使用，水彩顏料可以直接擠在畫面上，一切都是由他們的心愿和喜好所決定。不同的工具在他們看來只是一種游戲的手段，他們所關心的是如何將自己心中那種蹦蹦跳跳的感覺畫出來，以便讓自己獲得一種游戲般的滿足。

4.喜歡用一些簡單的圖形來表現對象

兒童畫多趨向于用簡單的幾何圖形來表現對象，圓形、方形、三角形成為他們畫畫依靠的基本形狀。兒童之所以依靠一些基本形狀來表達，是因為兒童觀察對象最先注意到的是外形輪廓，而成人看到的是對象的不同形的區別。比如，畫一張臉，兒童注意到的是臉的外形，而成人注意到的是這張臉的特點與所體現出來的神態。因為輪廓線可以把所畫對象與背景區分開，以便盡快地在紙上出現形狀。有時，我們還會發現這樣的情形：在兒童用簡單形狀拼畫成的畫面上人物好像沒有動態，這是由于兒童缺乏表現動態的技巧，但他們用其他的輔助方法來加以彌補，如一個人兩腿像剪刀那樣分開，兩只腳指向一個方向，表示他正在走路。

總之，兒童繪畫有著許多特別之處，但在此我們只提出其中有共性的幾點加以說明。

二、對兒童繪畫作品的正確評價

我們了解兒童畫的特點，是為了正確地評價它。應該特別注意這一點：畫畫對于兒童來說，只是一種游戲的方式，所以對兒童畫的要求，不在于看作品技巧本身如何，而在于作品的完成是否已經使兒童感到自身的表現欲望得到了滿足。這是我們正確評價兒童畫所要堅持的“無償性”原則。兒童的繪畫包括五個方面的要素：意圖、解釋、造型、內在模特兒、色彩。這其中的“意圖”和“內在模特兒”是正確理解兒童畫的關鍵。

“意圖”多指環境對兒童畫創作的潛移默化的影響，“內在模特兒”是指兒童作畫時按照自己的感覺和想象來作畫，這種感覺和想象的統一體就是他心中的模特兒。把握住“意圖”和“內在模特兒”，就能把握住兒童畫的外在形象和內在的意圖，也就比較容易理解和評價兒童畫了。

正確評價兒童畫，還要對兒童繪畫語言有所理解，如兒童喜歡孤立地觀察，單個的表現，疊壘與平鋪的排列等。兒童時期的繪畫，表現事物是疊壘排列，一層層地擺著。喜歡用放射平鋪來表現復雜的空間關系；畫中還會出現萬能關聯線；出現“透明畫”；畫面安排上局部合理的多，整體合理的少；凡再現能力能達到的圖形都力求形似，再現能力達不到的就隨意作畫，線條變成了一種多功能的符號語言。這些兒童特有的繪畫語言表達了他們對世界的認識，了解他們的語言，也就可以體會到他們對世界的看法。

正確了解兒童畫不是件容易的事情，在明白了兒童的繪畫語言后，才能解其形、明其意，才能給予恰如其分的評價。如果將成人的標準生硬地套在兒童身上，只會損害孩子的創造精神，也只會將兒童畫中優秀的品質忽略掉。在兒童畫中，正體現了兒童一種強烈的情感和對繽紛世界的愛，他們只想將這些描繪在紙上，他們是那樣地專注，那樣地癡迷，這種在兒童繪畫作品中外露的情感才是最應該首肯的。

三、結語

黑格爾說過：“想象力比知識更重要，因為知識有限，而想象力概括了世界的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。”因而，在指導兒童畫時，教師要注意啟發誘導，適應兒童的心理，不要強加給孩子過多的條條框框。

兒童是祖國的未來。在他們成長的關鍵階段，正確地指導和適度的評價對他們在素養的提高，個性、創造精神的培養，都是至關重要的。

參考文獻：

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一、繪畫教學中關于線條的種類

關于繪畫教學中線條的種類，單純地講它并不復雜。從線條本身的形狀來看，我們可以將線條概括為：直線，曲線，虛線三種基本類型。

直線根據距離又可分為：長線、短線。根據它的角度方向又可分為：斜線、垂直線、水平線等。

曲線又分為：波狀線，圓弧線，拋物線等。

根據線條的組成可以分為：排線，網線，放射線，交叉線、折線等。

對線條本身來說，一定的線條形象就會有一定的視覺感受和含義，視覺把線條與事物的性狀聯系起來。因而具有一定的表現力。例如直線給人以尖銳、挺拔的感覺，可以表現剛毅、穩定，也可以表現為呆板、僵硬等感覺。曲線給人的感覺是流暢、運動的感覺，可以表現柔和、優美，也可以表現軟弱、迷茫等感覺。折線可以表現果斷、險峻等感覺。垂直線又有崇高、莊嚴、或上升、凄冷之感。水平線有平和、靜止之感。斜線條給人的感覺是角度多樣并富有動感、雖不穩定但富有活力。排線由于粗細或間隙的不同會出現不同的色彩明度的調子，在表現形象的形體、質感和色彩上，其含義十分豐富。網線則比排線在表現明度、色彩的區域更寬、而質感松散。曲線給人的感覺是自然而流暢，放射線比曲線更有爆發力。線條之間的有機組合，加之與事物性狀的聯系。可以形成線條的性格特征。如流動的線條其特點是迅速流利，雖長短不同，但卻十分活潑。這種線描方法在中國傳統繪畫中極為常見，傳統繪畫中的行云流水描、高骨游絲描等線描法，大多是運用流動的線條。如《朝元仙仗圖卷》（局部），宋代武宗元多用強化的線條，其特點是用粗線條或不斷重復的線條來加強形象或空間的處理，具有挺拔、單純和強烈的視覺效果。線條這種方法的運用，在西方現代繪畫中，尤其是在表現主義繪畫中比較常見。另外在中國水墨寫意畫中也經常用到。《人體線描》中馬蒂斯多用顫動的線條，其特點是突破了直線或曲線光滑流利的模式，線條之間互相關聯，筆斷意連。

二、繪畫教學中線條的多種功能

線條的多種功能基本可以概括為二種功能，即基本功能、情感功能。這兩種功能互相依存，互為關聯。其中基本功能是情感功能的基礎，情感功能又是基本功能的目的。

（一）繪畫教學中線條的基本功能：就是限定圖形的輪廓，分割和解釋圖形的各個部分，同時線條可以劃定不同的調子或色彩領域的界限。總之一句話，用線條去造型就是它的基本功能。可以說這個世界上的所有一切事物，無論是靜止的還是運動的，都可以用線條來表現。它表現人及人所在的環境，其中包括云霧，水火，光線甚至還有人的想象和夢境。如《西廂記·驚夢》，明末清初的陳洪綬用生動的線條把西廂記中張生的夢境描繪出來，使我們不得不嘆服其運用線條的高超技藝和豐富的想象力。

（二）繪畫教學中線條的情感功能：線條的更高級的一種功能即是表達思想和情感。所以通過線條我們可以看到了畫家的內心世界，看到他們喜好或厭惡，或者說他將個人的情感融入了線條中，這時線條又具備了他的情感功能，在這一點中國的傳統繪畫更能說明線條的這種功能。畫家除去功利性較強的，從某種角度上來說，畫人、畫景、畫物，不過是借物抒情而已。佛教人物不過是滌塵念、解煩慮的一種手段。山水是抒寫心中逸氣的一種方式。總之線條的這種情感功能也可以說是中國傳統繪畫的一大特點。當然，在西方繪畫中，線條也同樣具備這種功能，只是在過分功利地對一種寫實性的追求。限制了這種功能的發揮，但在西方現代繪畫中，這種功能已經發揮越來越重要的作用。畫家們在追求個性的解放的同時也要求在情感的表達上充分釋放，有時甚至是到了無所顧忌的地步。人類作為一種情感動物。是需要交流或釋放情感，因此真正的繪畫藝術是不能也絕不可能離開人的情感的，如凡·高的《人物肖像》。

三、線條是繪畫教學中的主要形式語言

繪畫教學中不難發現不論從線條的種類，還是從其各種功能來看，線條都是具有豐富多樣且非常普遍的形式與語言。英國畫家布萊克曾說：“藝術品的好壞取決于線條”。這話聽起來似乎有些絕對，但是卻很實在地把線條的重要意義表達出來。對一件藝術作品來說它所具備的種種因素，線條的意義最重要，其他因素似乎都和線條有直接或間接的關系。線條的潛力是可以不斷挖掘的，即使在其他因素中，如形式組合，空間，光影或色彩中，也是離不開線條的面與面的交接，形體的邊緣，運動著的方向都需要借助線條來表現。在繪畫這個世界里，線條是主要的形式語言。因為線條不僅具有描述性，還具有簡潔性和暗示性，我們可以用線條來表達一切，我們可以用線條來哭、來笑、來歡唱、來悲哀，也可以理解線條所表達的一切。總之一切似乎都可以用線條來說明，來創造。

四、繪畫教學改革中越來越多的同一指向

在繪畫教學改革中“對中國畫家來說，筆下線條的曲折波動，盤繞往復，跳躍交錯，疏蕩聚散，與畫家剎那間的心態意趣默契相通。對中國畫來講，線條乃畫家憑以抽取概括自然形象，融入情思意境。從而創造藝術形象的主要組成部分，使思想感情和線條屬性與運用雙方契合，凝成畫家的藝術風格”這是伍蠡甫著的《中國畫論研究》中的段落。這段話很好地體現了中國繪畫中線條與物象與畫家三者之間的關系，而且在中國繪畫中，由于對線條的造型規律及線條自身的形態和審美意義不斷的推敲完善，幾千年來形成了一種基本穩定的線描程式，無論是寫意還是工整的線描，中國傳統繪畫都對它們作了太多的規定。其中包括用筆、用墨、造型規律、構圖方式等等各個方面。這種經驗是長期對線條的理解和實踐而總結出來的，他們已經把線條的形態，節奏，意味規定得如此完美、細致，以至于后人對這種程式產生了一種崇敬的心態，因而形成了過于依賴的心理，由于這種依賴心理而導致了對情感的忽視。加之對西方繪畫的崇尚，我們開始對光影明暗或真實感受的追求，同樣削弱了線條的表現力。所以相對近代中國繪畫來說，線條的魅力和表現力從某種角度來說，不是被發揚了，光大了。而是萎縮了。西方的繪畫，在油畫上的材料、工具方面不斷地改進。而中國繪畫在材料、工具上幾乎沒有多大的變化。也許是由于這種圓錐形的毛筆是與這種繪畫形式最相適宜的工具吧。對于這只毛筆的掌握也有上千年的經驗，這種經驗和對線條程式化的規定或許也一樣給現代的中國畫家帶來一定的束縛。另一方面，雖然線條在西方繪畫中走過一條與東方繪畫不同的路。但經歷了種種風格和樣式的變幻，西方世界對繪畫的認識已經從重物質到重精神方面發展。畫家們需要表現外部世界的同時也表達對象及自己的內心情感。尤其是到了二十世紀，西方的繪畫大師們如畢加索，馬蒂斯，克利等等，《畢加索線描》、《馬蒂斯線描》、《克利線描》、《夏加爾線描》在東方藝術與原始藝術中找到了靈感，汲取了大量營養。《日本版畫》棟方志功、《印度壁畫》、《羅漢圖》貫休，我們從這些充滿了東方魅力的線條中是不難發現這些大師的影子，因為重新發現了線條這一最簡潔的藝術語言。他們用富有創造力的頭腦和手展示了線條的魅力。

繪畫教學中我們發現雖然無論東方還是西方繪畫都是從線條開始的，由于理想的不同還有其他諸多原因走了兩條不同的道路，但這種差異，在這個信息高速發展，不斷變化的世界里，我們不無驚訝地發現這兩條道路在此匯合了。我們要了解自己，也要了解世界。我們知道沒有一個國家像中國那樣熟悉線條，深知線條的魅力，并運用它，但也應意識到我們背負的精神桎梏。從這里我們看到了越來越多的中國畫家在追求人類共同的情感，表達我們對世界各自不同的或相同的認識和理解。線條藝術的發展是伴隨著繪畫藝術的發展而發展的。無論它是以這樣或那樣的面貌出現，是隱藏還是顯現。它始終伴隨著我們所熱愛的繪畫藝術。讓我們對線條充滿了熱情和關注。這種關注和熱情又促使我們對它有更多更新的認識，以便能在今后的繪畫教學改革和實踐中得到裨益。

參考文獻：

[1]李浴.中國美術史綱.遼寧美術出版社，1984.

[2]潘天壽.中國繪畫史.上海人民美術出版社，1983.

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“形似”和“神似”，兩者的辯證關系是繪畫領域中的一個永恒話題，千百年來許多畫家和理論家都就此問題作過很多研究、探討和繪畫方面的實踐。“形似”往往在寫實性繪畫的領域中被提出，“神似”則更多的是寫意性、表現性、抽象性繪畫的共同話題。一直以來，在繪畫中兩者不分彼此，水融在一起。

從照相機的發明，到如今我們進入讀圖時代，圖像越來越多地涌入我們的視野，進入我們的生活。人們對于繪畫藝術的具象性與抽象性、寫實與寫意的認識達到了一個新的高度。由于繪畫這門圖像藝術其記錄真實形象和反映客觀世界的功能被不斷消解，于是繪畫中的形與神的問題也在不斷地被重新思考。如齊白石的名言“太似為媚俗，不似為欺世”，就是對“形似”和“神似”關系的精辟闡述，它說明了在藝術作品中要很好地兼顧形與神的關系：“太似”就是說太注重或者說只注重形似，以至達到了“媚俗”的程度，這種作品只是注重比較細膩、具體地描繪生活中的人或景物，迎合了一部分人的世俗的甚至庸俗的審美需要，使得藝術作品成了不包含或者沒有準確表達人類高尚思想的簡單的手工制品，也不能對人們在審美上起到準確的引導作用。“不似”是說畫面中的物像在準確性方面存在欠缺，不符合客觀事物的視覺特征，是作者的造型能力不夠而求不到形似，這導致了“神”無從依托，作者無法準確表達形象的精神狀態，觀者也不能準確地體會和把握作者的思想和意圖，“神似”問題也就根本無從談起，這樣的作品只能是“欺世”之作。

“形似”在繪畫中要求理性客觀并且科學地對待對象，更多關注的是繪畫的技術和技法問題，同時，對形似的要求也成為了繪畫作為一門科學或者說學科獨立的一種技術規定性，所以，“似”在此主要是指作品中塑造的形象與客觀事物的一致性。這種一致性能夠真實準確地表達事物的視覺形象，同時有助于傳達所描繪事物的精神狀態，使讀者更加容易體會到畫面中所傳達的意境與意味。如東晉顧愷之所說“傳神寫照，正在阿睹之中”，強調“形”對于表達神態的重要性。

“神似”是指繪畫不受客觀物像所拘，作者能夠通過畫面表達內心感情、精神氣度、喜怒哀樂，或生動地表現畫面中物像的引人入勝的精神狀態和情趣。“神似”使繪畫脫離了對客觀物像的簡單描摹和記錄功能，而具有了更高的美學價值。“形似”與“神似”所指稱的范疇是不同的。“神似”的范疇基本應包括以下幾個方面：（1）對畫面形象的神態、氣質、生命力等方面的把握和體現，這是對“形似”在美感上的超越，不是對“形似”的逃避，是在表現客體時采用了高度的藝術處理手法，如概括、夸張等，面對客觀事物不是簡單的照搬原物，而是對其進行提煉，抓住最核心的、最能反映物體本質的點來進行表現，可以使藝術形象更加鮮明、生動、特征突出。如梁楷的《潑墨仙人圖》，這是現存最早的一幅潑墨寫意人物畫。使用獨創的“減筆”畫法，作品飄逸灑脫、獨樹一幟。畫面上的仙人除面目、胸部用細筆勾出神態外，其他部位皆用闊筆橫涂豎掃，筆筆酣暢、墨色淋漓、豪放不羈，如入無人之境。畫中人物袒胸露懷，寬衣大肚，步履蹣跚，憨態可掬。那雙小眼醉意朦朧，仿佛看透世間一切，嘴角邊露出一絲神秘的微笑。寥寥幾筆絕妙地表現出仙人既洞察世事又難得糊涂的精神狀態和性格特征。又如韓的《五牛圖》，通過其準確的造型、細致的刻畫，描寫出的牛態，幾可呼之欲出。而在西方，從古希臘以來，藝術家們就研究科學而完美的人體比例、結構、動態，創造了客觀加理想的“古典美”。文藝復興時期，那些偉大的藝術家們深入研究人體解剖、空間透視等問題，他們把雕塑、繪畫的創作與解剖學、物理學等聯系起來，是為了創造出使人信服的真實而美的形象，進而能夠準確地反映對象的神態、精神。以達?芬奇的名作《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》為例，我們可以看到他們通過塑造出準確的“形”而使得畫面中人物的“神”得到了充分而準確的表達，從而使得幾百年來觀者無不沉醉著迷于其中。（2）畫面中所創造的形象能夠反映作者一種獨特的精神狀態和氣質性格，一幅好的作品，其畫面上的形象與作者精神層面是內在統一的。如前所述，繪畫不僅要表現客觀物像的視覺真實，同時也要通過客觀物像的精神真實來表達作者真實的情懷，這樣的作品才會感人至深。如蒙克的《吶喊》，是精神的焦慮以圖式顯現的最杰出的代表作。這幅作品被認為是表現現代人類充滿焦慮的現實而又無法擺脫這一現實的永恒象征。人物和環境都是變形的，蒙克充分地使用動蕩、彎曲、傾斜的線條，將橋梁、天空和大地聯系在一起，強烈的色彩給人以深刻的觸動，把那個瘦骨嶙峋、雙手捂著耳朵吶喊的人物置于畫面的前景，道路直接伸向前方，吶喊直接面向觀眾，使整個畫面產生一種強烈的節律感，從而產生出震撼人心的力量。如朱耷的作品，他擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統，發展為闊筆大寫意畫法。其特點是通過象征寓意的手法，對所畫的花鳥、魚蟲進行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。（3）反映作者獨特的美學觀點，如立體派大師畢加索，前期作品是很寫實的，但轉入到對立體派的研究之后，他的畫面就不再只追求“形似”了，而是要表達出他的立體主義的美學觀點。比如他的名作《亞維農少女》，觀者就不能僅僅從單純像不像的角度來評價，而只有在對畢加索和他的美學觀點、美學追求有一定的了解之后才可以欣賞其獨特的“美”。超現實主義的代表人物達利的繪畫也是如此，他不僅不追求形似，反而故意使用很寫實的手法將物體變形，扭曲著、流淌著……畫面有一種超越現實的夢幻感覺。在表現性和抽象畫中也更多地體現出了純粹繪畫語言自身的美學氣質。這方面的神似產生于對專業技法在經營和把握上的一種高度自覺，畫家通過對畫面中的形狀、色彩的位置、強度、大小等構圖安排，點、線、面的穿插運用，率性而為，用筆、用色的厚薄、干濕等因素的合理運用，盡管畫面上沒有相像于現實的形狀，卻可以創作出美妙的作品來。康定斯基、趙無極等人的抽象繪畫都有這個特征，中外繪畫史上，這樣的例子很多。

通過以上分析，我們可以看出形神問題在藝術創作中是一個不可回避的命題。在繪畫中，“形”是精神的載體，是藝術家在觀察、感受、研究的基礎上對客觀世界藝術的升華，是其對客體和自我的一種深入挖掘和真實表達。盡管當下是一個視覺圖像泛濫的時代，但對于藝術形象“神似”的追求是人們內心對精神更高境界的向往。形、神是相輔相成的，應該很好地把握兩者關系，不可厚此薄彼，才能創造出“形神兼備”的優秀藝術作品。